Chitarra Acustica - Giugno 2016

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Dopo i suoi due ultimi lavori per Fingerpicking.net, il disco in duo con Maurizio Brunod, Tandem Desàrpa del 2012, e il metodo Improvvisazione fingerstyle dell’anno seguente, Giovanni Palombo è tornato a incidere un quarto album per l’Acoustic Music Records, del quale scrive nelle note di copertina: «Ho preso il titolo Retablo dal libro omonimo di Vincenzo Consolo. Il suono della parola mi ha affascinato, un termine che in spagnolo indica le pale di altare, dittici, trittici e polittici, che contengono dipinti diversi ma storie tra loro correlate. In modo analogo i brani del CD, ispirati da storie ed emozioni diverse, sono diversi ma legati tra loro da trame percettibili». Le varie letture di questo filo conduttore unitario si traducono in otto composizioni originali e una cover di “Goodbye Pork Pie Hat”, che sono state registrate nel corso di un anno circa in diversi studi in Italia e all’estero, e che si alternano in quattro esecuzioni in solo e in cinque prestigiosi duetti con Peter Finger, Claus Boesser-Ferrari, Luis Borda, Michael Manring e il suonatore di oud Khyam Allami. Dove Giovanni conferma la sua brillante vena di compositore e di arrangiatore, a metà strada tra melodia mediterranea, fingerstyle e jazz.

Ecco, su questo aspetto della preparazione delle parti, come è stato organizzato il lavoro?
- In modo piuttosto vario. All’inizio pensavo di scrivere abbastanza esattamente le diverse parti. Ma con Boesser-Ferrari, per esempio, ho voluto più che altro sfruttare la sua abilità nel costruire atmosfere improvvisate di effetti ritmici e sonori, piuttosto che chiedergli di suonare una parte. Quindi gli ho mostrato l’impostazione del brano, che era un mio arrangiamento di “Goodbye Pork Pie Hat”, lui ha avuto delle idee, ne abbiamo parlato insieme, ed è andata così...  

 

- Ha usato la sua chitarra acustica Albert & Muller con una serie di pedali, la maggior parte dei quali sono realizzati artigianalmente, perché lui è molto specializzato su queste cose. Fondamentalmente ha usato un delay, un pedale del volume, un compressore e poco altro; era un set abbastanza semplice, perché era in viaggio e aveva la stessa valigetta di effetti che aveva usato in concerto.

 

- Dipende dal brano. Se sono previsti degli obbligati, delle frasi che vuoi che l’altro strumento esegua, le scrivi. Ma se per esempio devi suonare un giro blues, una volta stabilita la tonalità, il procedimento normalmente è semplice, va da sé; e se magari c’è qualche passaggio di accordi particolari, lo segnali. Invece il tango de “Il sommo artigiano”, che ho suonato con Luis Borda, è completamente scritto e arrangiato per due chitarre; gli ho mandato le due parti per email e lui ha imparato la sua parte. Dopodiché ha suggerito qualche aggiustamento, ha espresso delle preferenze. Per esempio c’era una parte del tema che lui ha voluto eseguire un’ottava sopra, rispetto a come l’avevo scritta io, perché secondo lui legava meglio con la contromelodia che suonavo io. Questi aggiustamenti sono sempre bene accetti, perché ti danno una visione del brano ‘dal di fuori’, e quindi generalmente migliorativa, a confronto con la visione che hai tu. Invece con Peter Finger avevo scritto una parte che lui, siccome usa la sua accordatura Mi Si Mi Sol La Re, non ha potuto seguire quasi per niente, se non nel giro degli accordi. Il fatto di usare questa accordatura particolare gli imponeva, nella lettura, di trovare nuove posizioni e aggiustamenti. D’altronde quella parte io l’avevo pensata nell’accordatura standard, perché non potevo improvvisarmi su un’accordatura che non uso mai. E quindi Peter semplicemente ha imparato la melodia, ha visto le sigle degli accordi, quindi ha trovato lui le posizioni e i frammenti di arpeggi ade- guati. Poi abbiamo fatto un paio di prove piuttosto lunghe.

 

- Ho chiesto ad amici musicisti del posto, che ringrazio, se potevano suggerirmi uno studio che offrisse una buona mediazione tra qualità e costo. Per la zona di Vicenza ho chiesto al bassista Toni Moretti e poi ho interpellato Luca Francioso a Padova, che è molto attento alle problematiche del suono e mi ha indirizzato al True Colors Studio di Mauro Santinello. Per Firenze ho chiesto a Finaz, che mi ha suggerito il Wall Up Studio di Paolo Bagnoli. Diciamo che questa ricerca era importante soprattutto per la persona del fonico, perché ormai le attrezzature tecniche hanno raggiunto una qualità tale che funzionano bene anche a un livello base. Invece ritengo sia importante che il tecnico di studio sia un professionista abituato a trattare le chitarre acustiche, perché mi sono trovato talvolta in studi nei quali il fonico, che nel novanta per cento dei casi registra rock, blues o simili, quando si trova di fronte alla chitarra acustica non mostra di avere idee sufficientemente chiare. E allora lì c’è da discutere e spesso non rimani soddisfatto del suono.

 

- Il mio tecnico di fiducia, Dario Arcidiacono, ha uniformato il tutto in fase di missaggio nel suo studio Arcidiapason. Ne abbiamo parlato prima e lui mi ha detto che bastava fossero rispettati determinati parametri tecnici, affinché lui potesse accedere correttamente con il suo computer. A queste condizioni l’equalizzazione finale, l’aggiustamento dei riverberi, la compressione finale del suono avrebbe potuto realizzarli agevolmente, perché ormai i sistemi sono compatibili. Per esempio, in alcuni studi usavano ProTools, mente lui usa Cubase, e anni fa i due sistemi non dialogavano, erano concorrenziali, invece adesso sono compatibili.  

 

- Diciamo che se un brano lo hai scritto tu e lo proponi tu, è chiaro comunque che le indicazioni prima- rie le devi dare tu. L’interessante secondo me è proprio questo: tu dai all’altro la visione di un brano, in un certo senso neutra, poi gli dici come la sentiresti tu, dopodiché la cosa importante è proprio l’interazione con una persona che ha una musicalità, una sensibilità e una tecnica diversa dalla tua. Quindi ne viene fuori una cosa che tu soltanto parzialmente potevi ipotizzare.

 

- È una scelta che ho fatto precedentemente. L’uni- co caso in cui è entrata in gioco una sollecitazione diversa è stato con Peter Finger: di “Anna e Mauri- zio”, un mio vecchio pezzo che risale all’album Zen Bel Jazz del 1999, Peter conosceva già il tema, perché lo avevo reinciso in una versione quasi unicamente a note singole nel mio precedente disco solistico per la Acoustic Music Records, La melodia segreta del 2011; vi era stato inserito come coda finale su idea dello stesso Peter, che sentiva l’esigenza di chiudere quell’album con una linea melodica essenziale, perché il disco era abbastanza articolato, con brani anche complessi. E a lui questo tema era piaciuto molto, ne rea rimasto impresso e continuava a canticchiarlo. Così mi è venuto in mente di riprendere l’intero brano, che sicuramente poteva trovare il suo favore; anche perché presenta una prima parte abbastanza semplice come armonia, la classica cadenza frigia discendente della musica flamenca, su cui si è capito subito che era facile intervenire e che poteva uscirne qualcosa di interessante, per la dinamica e l’interazione. Invece la seconda parte, quella lenta centrale, era più complessa come accordi, per cui abbiamo deciso che lui avrebbe suonato soltanto la linea melodica a note singole e io la parte armonica, che era più jazzistica; questa parte poi sfocia nell’improvvisazione, in cui ci siamo alternati. E il brano ci ha soddisfatto molto in questa maniera.  

 

- Esatto, perché la cadenza armonica andalusa in un certo senso porta in quella direzione. Avevamo deciso di fare un’introduzione e abbiamo suonato lì per lì tre o quattro take di improvvisazioni di poche battute ciascuno, in cui ci alternavamo. Poi io a posteriori ho scelto quella che ritenevo più interessante

 

- Infatti l’idea è stata proprio quella, evidentemente è una cosa che lui ha nelle sue corde, nelle sue dita.  

 

- Beh, nel mio tour in Germania dell’anno scorso ero stato appunto nel suo studio, dove abbiamo fatto una prova del brano. Però il tempo era veramente poco, il pezzo aveva bisogno di maturare e lui avrebbe dovuto riprovarlo e risuonarlo; inoltre io sarei dovuto ritornare lì dopo un giorno o due, ma non c’era la possibilità, perché dovevo spostarmi di città. Allora abbiamo deciso di approfittare del fatto che lui sarebbe dovuto venire in Italia poco tempo dopo per un concerto, visto anche che aveva un giorno libero.

 

- È un chitarrista che ammiro moltissimo, è vera- mente molto bravo. A parte la tecnica, che comunque è una tecnica notevole, è anche un chitarrista che ha una maturità musicale riscontrabile solo in quegli artisti che hanno vissuto la vita mettendosi in gioco per quello in cui veramente credono musicalmente. È un chitarrista argentino di tango, che viene dagli ambienti del tango DOC e che in seguito si è trasferito ormai da una ventina d’anni in Germania, dove suona con gruppi di musica sudamericana, soprattutto argentina, e collabora con musicisti classici trasversali, che frequentano il tango. Di base ha una formazione classica...

 

- Sì, alcuni suonano con il plettro, è vero. D’altra parte ho scoperto che da giovane Luis suonava an- che il rock, suonava la chitarra elettrica con il plettro in band che hanno avuto una certa notorietà in Argentina.  

 

- Un po’ forse si nota, sì. Però lui ormai suona fondamentalmente con le dita da molti anni. Usa delle chitarre con corde di nylon di liuteria argentina, in particolare costruite da Facundo Prola...

 

- Sì, sono delle chitarre un po’ mirate per il tango... Il brano che abbiamo registrato insieme, come dicevo prima, l’ho arrangiato io e lui ha inserito solo alcune piccole modifiche, suonando poi un grandissimo assolo. Ed è stato bellissimo sia provare che registrare con lui, tutto si è svolto in una giornata. Noi avevamo già suonato insieme al Rieti Guitar Festival e in alcune occasioni in Germania, per cui un minimo di confidenza e di interplay costruttivo si era già creato tra noi, era facile ritrovarlo. Ma lui è veramente molto positivo nella musica, mi ricordo che a un certo punto, mentre registravamo, mi ha guardato e mi ha detto: «Giovanni, suoniamo solo note amiche!»  

 

- È un brano che abbiamo provato nel 2009 in occasione del concerto che ho fatto con lui alla Stazione Birra di Roma, ma non avevamo eseguito tut- te le sezioni, l’avevamo usato come ponte tra altri spunti musicali. Allora, visto che l’aveva già suonato e che gli era piaciuto all’epoca, mi è venuto in mente che potesse essere un pezzo adatto, anche in questo caso perché tutto sommato era abbastanza semplice armonicamente. A me interessava un suo intervento con la sua capacità di caratterizzare il suono e soprattutto di improvvisare. Esisteva già una prima traccia sonora dove c’era la parte del- la chitarra, che gli ho mandato insieme alla parte scritta, perché purtroppo il suo ultimo passaggio in Italia era avvenuto in tempi troppo stretti e non abbiamo potuto registrare qui il suo intervento. Così lui ha preso la mia parte e ha sovrainciso nel suo studio la parte di basso, che poi abbiamo mixato a Roma. E sono rimasto subito colpito dalla qualità e dalla sua immedesimazione con quello che il brano voleva dire. Secondo me è uno dei pezzi più belli del disco, vorrei dire non tanto per la validità della composizione in sé – anche se ovviamente mi piace – ma piuttosto per quello che si è originato dal suo modo di sovrapporsi. La sua introduzione e la sua improvvisazione sono state bellissime.

 

- Sì, devo dire onestamente che per questa composizione ho ripreso delle idee di pezzi precedenti, ma è presente comunque la cadenza andalusa di cui parlavamo prima...

 

- Il legame nasce, innanzitutto, dal fatto che si tratta di un artista che ho sempre ammirato enormemente. Poi è stata anche una questione di onestà da parte mia, perché pur ammirando quella musica, sono consapevole di non essere assolutamente in grado di suonarla; per me rappresenta tutto un altro mondo, non avrei mai potuto concepire una citazione flamenca degna di questo nome. E quindi ho pensato, quasi come un principiante, di utilizzare un elemento molto visibile che rientrava nella tradizione del flamenco, questa successione di bassi e di accordi molto semplice, in cui però ho cercato di costruire sulla melodia – che è molto mediterranea, molto brillante – un uso jazzistico di questi accordi, con molti rivolti, inserendo poi una parte di improvvisazione. Così, nello stesso tempo, c’è anche il richiamo a quella parte di de Lucía che si è voluta aprire a mondi diversi.

 

- Qui si potrebbe solo aggiungere che c’è stato un lavoro enorme di Dario Arcidiacono, perché in questo caso avevamo a disposizione una registrazione dal vivo abbastanza scadente, realizzata nel dicembre 2014 in occasione del Festa d’Africa Festival di Roma, di cui scrivevo nel mio articolo. E lui è riuscito a migliorare moltissimo il suono. Rispetto agli altri brani del disco la qualità non è così alta, però ho preferito lasciare quella registrazione, perché in quella circostanza avevamo realizzato un interplay notevole; anche se il suono fosse stato di qualità inferiore, penso che avrei comunque tenuto quella registrazione.  

 

- Be’, calcola che noi collaboriamo ormai da vent’anni, lui mi conosce a memoria...

 

- Sì, abbiamo puntato proprio a questo, abbiamo lavorato molto insieme per questo. Io sono stato quasi sempre accanto a lui a dirgli quale tipo di sonorità cercavo, pensando anche alle caratteristiche dei vari chitarristi, in un certo senso però ‘piegandole’ timbricamente al modo in cui sentivo che dovesse suonare il disco. Questo è stato il vero lavoro che abbiamo portato avanti e, da questo punto di vista, anche il fatto che il disco è stato realizzato nell’arco di un anno, che la sua lavorazione è stata molto diluita nel tempo, ha avuto la sua importanza. È stato infatti molto utile poter riascoltare le varie registrazioni a una certa distanza di tempo.

 

- Non ho mai pensato a questo, anche se poi il pezzo di Cohen mi piace molto. No, s’intitola “Halleluja” perché è un gospel. Visto che spesso i miei pezzi sono piuttosto meditativi e melodici, anche malinconici, in questo album ho voluto inserire alcuni brani che fossero più allegri, diciamo così più mossi, più vivaci. E questo “Halleluja” mi sembrava di buon auspicio, perché è un gospel ‘propositivo’!  

 

- No, ho usato la stessa chitarra – una Lakewood M-32 CCP Grand Concert con corde di nylon, simile alla mia acustica M-32 CP – anche in un paio di brani del disco col quartetto Camera Ensemble del 2010...  

 

- Sai, la chitarra con corde di nylon in qualche modo ha sempre fatto parte di me, nel senso che ho iniziato a suonare proprio con la chitarra classica e mi è sempre piaciuto recuperare ogni tanto quella sonorità. E nei concerti che sto facendo attualmente per promuovere Retablo, suono con le corde di nylon in quasi la metà dei brani. Per esempio un pezzo come “W Paco”, da solo lo suono con le corde di nylon.  

 

- Sì, in questo brano mi sono ispirato alle vecchie ballate britanniche, volevo scrivere un pezzo lento, che in qualche modo evocasse quell’atmosfera, quel clima ambientale da cui Renbourn proveniva. In molte ballate lui usava proprio queste sonorità larghe, caratterizzate da arpeggi. E sono contento, perché devo dire che il brano continua a richiamarmi la figura di John.

 

- Infatti la ripeto più volte, e all’inizio mi chiedevo se non avessi esagerato nelle ripetizioni. È stato Dario Arcidiacono a dirmi: «No, guarda che questa melodia è talmente efficace che uno la vuole ascoltare continuamente».

 

- Sto scrivendo una serie di brani nuovi per il mio quartetto Camera Ensemble, che forse daranno vita a un nuovo CD. Questo quartetto rappresenta per me un’esperienza molto importante, una ricerca sonora originale, sia per gli strumenti impiegati che per la personalità dei musicisti che vi concorrono: Gabriele Coen al clarinetto e sax, Benny Penazzi al violoncello e Andrea Piccioni alle percussioni etniche. È una sfida, per me, vedere come questi brani di ispirazione mediterranea possano essere armonizzati attraverso il linguaggio jazzistico, con molta libertà al loro interno. Cioè la sfida, ormai da anni, consiste nel prendere delle linee melodiche molto riconoscibili, molto cantabili, che però abbiano come substrato una ricerca armonica importante. E continuo in questa direzione.

 

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